El gran Gatsby, de Baz Luhrmann

Carlos Pott

Perdularios.

El amor y la generosidad, que no siempre caminan juntos, son, para Susan Sontag, los dos factores decisivos de la mirada camp. Lo camp es un actitud crítica, pero signada por la suspensión del criterio: la mirada camp acepta que no tiene nada que entender, y ya solo celebra. Una vez hecho este recordatorio, confirmo que en nada nos vale el concepto de lo camp para entender El gran Gatsby, y que solo nos deja una vía para su discusión, que también hipoteca la mirada, pero que yo querría situar un poco antes, y en un estado de una mayor tensión intelectual que la de ese espacio de lúcida alegría al que nos conduce la mirada camp. Me refiero a lo hortera.

Creo no ser el único espectador al que la lógica de la amplificación narrativa y el desenfreno expresivo del blockbuster le parece un suplicio. De él participa El gran Gatsby, una película que siento particularmente exigente y a la que hube de perdonar varias bajezas, como su voluntad indecorosa de contentar a los lectores del best seller incluyendo todas sus peripecias (y dándoles tensiones e intrigas narrativas, música de los efectos más tonificantes y material suficiente para echar la tarde).

Perdularios (2ª parte).

Habrán escuchado a diversos charlatanes hacerse eco de un dictum particularmente irritante que decreta que la mejor (o la más “fiel”) adaptación cinematográfica es aquella que no se preocupa por parecerse al texto de partida, sino por “capturar su esencia”. Sordo a estos cantos de sirena, Baz Luhrmann no ha sometido su espíritu (de feriante mariquita) a la supuesta sobriedad estilística de la prosa de Francis Scott Fitzgerald, y ha llegado, a fe, mucho más lejos.

En El gran Gatsby presenta los espacios y localizaciones de la novela con una exuberancia que hace de la primera media hora un espectáculo inolvidable, para inscribir allí con progresiva insistencia los gestos nítidos y la simbología meridiana (y boba) que ha extraído, con una fidelidad militante, de la novela. Parece que el secreto que ha guardado la crítica sobre uno de las figuras punteras de la narrativa norteamericana del siglo XX se ha revelado en toda su hondura: El gran Gatsby es una horterada, y la extrema ingenuidad de su desencanto pijotero solo podía ser apresada en toda su simpleza por un director que, como Luhrmann, está dispuesto a entregar todo por demostrar que no existe en Fitzgerald la sutileza del gesto literario, sino solo su expresividad, por inmediata, excesiva (carácter de lo hortera: su intención se descubre al instante; se entiende demasiado). Si Scott Fitzgerald inserta las evocaciones del pasado amoroso de Jay Gatsby y Daisy Buchanan con amanerados puntos suspensivos (en un gesto que solo se puede entender por la falta de trabajo del autor), Luhrmann los convierte en insertos de fotografía desmayada y terrosa y gestos de amor que, de tan ceremoniosos, se dirían pasados al ralentí, et, ce n’est pas la même chose? No basta escribir en frases pequeñas: un gesto, en la literatura, solo se pierde -solo es sutil- cuando es arrastrado por el estilo y la profusión de gestos vecinos. 

Discreción.

Yo sé que hubiera disfrutado algo más de El gran Gatsby si la desmesura de sus cuadros estuviera únicamente contrapunteada por los elementos nudos de una historia tan provocadoramente arquetípica como la de Moulin rouge, y no por gestos, diálogos, comentarios en off y transcripciones meticulosas de los pasajes de una novela. Pero es solo porque soy débil. Y debo confirmar con arrobo que Luhrmann ha conseguido la transfiguración perfecta de un lenguaje literario capaz de engañar a más de un incauto (una horterada secreta) a una cháchara, tan determinada por las tonalidades y acordes de los modos publicitarios, que produce una alarma inmediata en el espectador “elevado”. 

Discreción (2ª parte).

Luhrmann sabe muy bien que el cine no puede traducir al suyo otro lenguaje, porque el cine no tiene de eso: funciona más bien como una confluencia de códigos que, en El gran Gatsby, colisionan y se intentan hacer un hueco a expensas del que tienen más cerca. De ahí que el texto literario se aparezca como una injerencia: parece que Luhrmann siente las estilizaciones expresivas con que la novela pretende dar dimensión a sus personajes como una agresión a su grandilocuencia, y las vence tornándolas en explosiones alternativas de brillantina y sensibilidad. Para subrayar este desencuentro, la película inventa una lugar de enunciación del relato (el psiquiátrico en el que está interno Nick Carraway) y, en su desvergüenza, sobre-impresiona algunas frases sin particular contenido, aunque de olor inequívocamente novelesco -como la desastrosa metáfora que cierra la novela- escritas en letra de añejo aspecto mecanográfico, confirmando que Luhrmann ha hecho, también de esta tensión formal, una pequeña fiesta de estética bastarda.

Los gestos expresivos del director son, en efecto, de una simpleza asombrosa que tiene entre sus fines epatar a la burguesía crítica (y revocar algunas de las tautologías vanas en las que esta se apoya: que lo esquivo es mejor que lo aparatoso). Al calor de su obra descubrimos que la imagen hortera es franca o, si no, por lo menos, enfática. La franqueza, lejos de ser inmediata transparencia, es aquí la consecuencia de una forma sinuosa de pureza expresiva que no está críticamente computada como tal: no se diría de las dos obras maestras de Baz Luhrmann, Romeo + Juliet y Moulin rouge, que son obras estéticamente puras, acaso porque están construidas sobre el eclecticismo y el collage y, en general, la soberanía de la posproducción. Pero lo cierto es que es difícil concebir en el cine contemporáneo una obra emocionalmente más expresiva que Moulin rouge, y un momento más transparente (y arrollador) en su intención que el estridente remix de canciones pop de metáforas calamitosos (sobre el corazón y sus místicas) en cuyo curso Ewan McGregor y Nicole Kidman advierten el carácter perentorio de su amor y, atropellándose en el origen, perfilan su cercano apocalipsis.

Por si todo esto fuera poco para determinar que, mejor o peor, El gran Gatsby es merecedora de nuestra entrega, el casting (perfecto) ha de ayudar a algunos de sus espectadores (sentimentales como son) a aferrarse a más

That face.

embriagadoras emociones. La cara anormalmente redonda, gorda y encarnada de Leonardo DiCaprio es una catástrofe. Digámoslo: este es el testamento de su carrera, y no tanto por ser su interpretación más brillante (que quizá), como por epitomizarla. Digámoslo también: Carey Mulligan hace demasiado adorable a Daisy Buchanan y, en su imprudente romanticismo, Luhrmann parece decirnos que el amor por ella de Jay Gatsby tiene alguna justificación. Es la dolorosa tensión con la que convulsiona Leonardo la que nos convence de que solo le mueven la debilidad y la histeria (al actor tanto como al personaje).

Para los anales, una escena que es la síntesis y el triunfo, la sublimación y el descaro, de la horterada: ese primer encuentro entre Daisy y Gatsby (Gatsby y Luhrmann preparan el salón como dos horteras en comandita) en el que los gestos, las palabras nerviosas y las promesas febriles trasladan a la comunicación amorosa la verdad de la horterada (es en el amor donde mora y reina la horterada, porque allí, a veces, se quiere decir todo demasiado claro y demasiado rápido). La horterada está hecha de amor y generosidad, de promesas de felicidad inflamadas por la ambición e intemperancia expresivas; la horterada es una intensidad que restalla y se bate en retirada (es, después de todo, el material del que se hacen los sueños).

Lo repipi

Carlos Pott

(¡Ah, ese día en que haga el blog que quiero hacer y escriba las entradas cortas y certeras como el rayo que quiero escribir!)

Al otro lado, el otro infierno.

Aunque una trata sobre un adalid militar paranoico y la otra sobre un profesor de fonética inglesa algo altivo, Tumberlaine the Great, de Christopher Marlowe y Pygmalion, de George Bernard Shaw, son dos obras estructuralmente idénticas. Del mismo modo en que las decisiones militares sanguinarias que toma Tamerlán son la respuesta a acontecimientos bélicos que siempre acaban de pasar y nunca vemos, todo el desarrollo de la relación entre el profesor Higgins y su pupila, Eliza Doolitle, se da fuera del drama, y la obra solo cuenta los efectos que tiene sobre ambos el proceso pedagógico. Parece evidente que Bernard Shaw no considera que pueda representarse el aprendizaje (la adquisición de las habilidades y los conocimientos) y que, además, no está interesado en mostrar lo que sí puede ser mostrado del aprendizaje (el tráfico de las habilidades y los conocimientos).

Por su parte, el muy célebre musical My fair lady (al que parece inspirar el empeño de desmontar todos los valores que inflaman la obra) opta por representar el aprendizaje como una iluminación repentina, y así queda sintetizado en este numerito, "The rain in Spain stays mainly in the plain", que les pongo en la versión cinematográfica:

La película de George Cukor me es muy antipática por muchas razones, y no es la menor entre ellas que sea incapaz de celebrar el genio intempestivo de su protagonista y de poner en su sitio el desparpajo de la aprendiz. Pero el musical ya se rendía a Eliza Doolitle con una canción que sirve de respuesta al rapapolvo del profesor en su último encuentro e invierte los valores hasta legitimar las quejas de Eliza por la falta de caballerosidad del venerable Higgins. En ella, además, Higgins se muestra sentimental de una forma que solo puede tenerse por deshonrosa, y se nos insinúa que no se ofende por las groserías de Eliza, sino porque en verdad la quiere y no puede ya vivir sin ella. Algo impensable para un hombre tan respetable.

Los desplantes de Eliza son demasiado dolorosos y suponen el más reprobable catálogo de traiciones a un maestro. Veamos: 

Representación simbólica
de Eliza en su caída.

-Eliza pretende reproducir miméticamente lo aprendido para ganarse a su vez la vida como profesora de fonética, aun cuando no entienda el sustrato de esos conocimientos (al fin y al cabo, Eliza no ha sido enseñada, sino educada o formada). 

-Eliza exige que el trato de su maestro hacia ella cambie atendiendo a su nuevo yo, que él ha creado. La explicación del profesor Higgins -él trata en todo momento a todos con igual desprecio- no es suficiente para una Eliza Doolitle que, si fue testaruda, es ahora insoportablemente fatua.

Si George Bernard Shaw renunciaba a describir los métodos educativos, el musical hace exactamente lo que se espera de él: arrebatárselos al lenguaje. No los omite, lo cual agradecemos (porque lo que en el teatro es una decisión sobre la distribución del espacio y su relación con la división temporal operada por los actos, en el cine se convertiría en una elipsis), sino que devalúa su contenido hasta convertirlo en un fogonazo, en la mera constatación de un fenómeno.

El cabled sweater
de Ralph Lauren,
a pesar de todo.

Mi nueva película favorita, Damsels in distress (2011, Whit Stillman) es un musical que no necesita números musicales, pero que anhela continuamente la disolución de sus conflictos en la música. Esta es una de las propuestas políticas que, de forma expresa, plantea la protagonista, Violet (Greta Gerwig), que regenta un club de prevención de suicidios en un mundo universitario atribulado en el que las supersticiones universitarias (la aspiración a una inteligencia que siempre es tan solo un simulacro y se da a la luz bajo la forma de la pedantería) están en combate con las seducciones universitarias (la experiencia del amor y, en general, la experiencia). Violet y sus amigas, adheridas a un modelo estético devaluado, lo repipi, son quienes imponen su ritmo y sus deseos a la película (la musiquita constante, la dulzura de las voces, los tonos pasteles de sus atuendos), que comienza el día en que captan de manera voluntariosa a una nueva estudiante, Lily, para protegerla de su posible torpeza social y sus más que probables tendencias suicidas (resultará que Lily ostenta una sensatez y una calma que revoca todas las representaciones de lo femenino post-adolescente vistas hasta el día de hoy).

El liderazgo de Violet se impone como presupuesto desde el inicio y resiste a las dudas, las insidias de los personajes que representan la normalidad (que vuelve a quedar desvelada como la más vil de las opciones socio-políticas) o las puntuales traiciones de sus amigas (así su amiga de acento británico impostado, que pronto le cuenta a Lily que Violet es una huérfana psicótica de verdadero nombre Emily Tweeter).

Por supuesto, Violet está loca. Quiero decir que es un personaje completamente excéntrico: arrancada del centro, expulsada de los valores disponibles y obligada a hacer pie en un mundo en el que solo se escucha el silencio de los dioses y la tristeza de los hombres. Primer paso hacia el liderazgo: imaginar/nombrar como un caos el orden que despreciamos para poder imponerle el corte de pelo perfecto, la falda de vuelo preciso. El caos tiene, para Violet, dos formas: el desamor, causa repetida de suicidio, y la tensión insoportable entre gente lista y gente tonta dentro de la universidad. Ella resuelve ambos con una sola decisión, con la que quiere reflejar la combinación perfecta entre resolución y dulzura que sustenta su carácter: su amor incondicional por un chico que bordea el retraso mental y que la acabará engañando (con una suicida rehabilitada) y obligándola a tomar soluciones drásticas para salir adelante. A saber, la aromatización sistemática de un mundo sudoroso y la invención de un nuevo baile que ha de revolucionar los espíritus: la sambola.

"This scent and this soap is what
gives me hope."

¡DANCE CRAZE!

Que Violet, o Emily Tweeter, (o Greta Gerwig, que en hora y media transforma la historia de la interpretación con sus zapatos planos, sus brazos sostenidos a media altura y los retorcimientos de su ingenuidad) es inteligente es una verdad que deslumbra en cada una de sus intervenciones, y es la única certeza capaz de explicar su desconfianza hacia la inteligencia:

“This obsession with intelligence, do you think it has some magical quality transforming everything?”.

Desde luego, no es la inteligencia la que transforma las cosas. Y concitar fuerzas de transformación es, al fin y al cabo, la que debería ser la tarea del líder político. Si no las revela a sus seguidores y se limita a dejarse impulsar por ellas sosteniendo una ficción de lo inexpresable, habrá cerrado el círculo perfecto y habrá devenido líder religioso. Violet cree que la inteligencia es un instrumento más para su actividad y por eso celebra los clichés (que ella siempre está dislocando) como una forma depurada de verdad. La idea es poderosísima: si todo el saber del mundo fuera sintetizado en un número limitado de aforismos, el buen comportamiento estaría más a mano y las soluciones a los problemas serían más rápidas. Es otra de las formas en que Violet se presenta como el personaje perfecto para un musical, o la artista pop definitiva.

El impostor robacorazones que canta
como los ángeles.

El arreón de humanidad que suponen su propio fracaso amoroso y el escepticismo de Lily hacia sus métodos, su particular elitismo marginal y su soberbia, hacen a Violet más misteriosa y nunca más intranquila. Violet no estaba esperando estas formas de disensión, pero las vence con respuestas cada vez más inesperadas, frases perfectas y pronunciaciones lujuriosas y etimológicamente precisas. Aun así, y aun cuando sea capaz de dar la vuelta a casi cualquier amenaza, sus orientaciones son meridianas: la auto-exigencia en orden a la transformación espiritual (Violet quiere que la gente aprenda de ella a auto-gestionarse de una forma que, intuye, es potestad de muy pocos; esa paradoja educativa es común a Violet, a Confucio y a Gautama), y una magnanimidad que ha de iluminar con el derroche económico y la celebración y la felicidad gratuitas las zonas oscuras del ser (o los abismos que separan a esos espiritualmente desiguales que la sambola también será capaz de reunir).

Violet, solitaria cual lideresa, parece completamente consagrada a vivir una idea que formula el profesor Higgins en la escena final de Pygmalion:

“Independence? That’s middle class blasphemy. We are all dependent on one another, every soul of us on earth”.

Trabajar por ella solo puede implicar su comprensión intelectual y esta, necesariamente, un progresivo apartamiento de su verdad. Solo quien es asediado por imágenes amenazadoras que representan los lazos atávicos que le unen en estricta dependencia a los otros sabe de la debilidad de estas uniones. Solo a quien es llamado a su respeto reverencial, se le acaba por representar como una aspiración lo que debía ser una certeza. La relación docente, en la que quien se sintiera solo se consagra al crecimiento espiritual del otro, es una solución transitoria cuyo final pueblan numerosas angustias, todas ellas inscritas en la última escena de Pygmalion, y graciosamente dilatadas (aunque integradas en cada mohín de la protagonista) en Damiselas en apuros: que el pupilo no sepa responder con gratitud al amor (y la indigencia) que inspira a todo tirano, que el pupilo caiga en ese estadio infantil prolongado propio de la madurez que conduce al desprecio de toda autoridad.

Profesores sin chaquetilla de lana: no existís.

De Damiselas en apuros siempre nos quedará la fe que revoluciona y embriaga sus rancios modales. Lo que hace de ella un credo es la forma en que lleva a triunfar las cerriles convicciones de Violet hasta convertirlas en toda forma posible de lucidez (lo que implica, por fin, la glorificación de lo repipi). Es un proyecto de orden místico proponer personajes intolerables para convertirlos progresivamente en figuras heroicas, no al mediar alguna transformación, sino por el refinamiento opaco de su auto-enajenación.

Tiempos de miseria

Carlos Pott

Pronto llegará a sus mejores cines esta película, cuyo tráiler les facilito:

Para el lector díscolo, valga la recopilación de algunas frases: “This guy is a ghost”, “I want targets”, “When is the last time you saw Bin Laden?”, “Oh, my God, is that what I think it is?”…

Calentando motores.

Antes de que la podamos conocer, Zero dark thirty se presenta distante e indeseable (aunque yo no podría descartar que me sedujera hasta transformar todo el cuerpo de mis ideologías) con todas esas frases expresivas y sintéticas, bochornosamente adecuadas a lo que la película (y sus claroscuros, y su luz como-sucia-pero-no) parece que será: buena. Entiendo que si por algo se caracteriza un tráiler es por fingir que es la condensación de una experiencia de sentido uniforme, y no de una estructura narrativa más o menos coherente (lo que explica su filiación desesperada con el género), pero, aun desde el mayor escepticismo hacia al formato, lo que no puedo dudar es de que todas esas frases serán pronunciadas, antes o después, y que aparecerá aquella escena en la que la protagonista se frota los ojos cansada tras la larga jornada frente a la pantalla del ordenador. Y sabemos, somos arrastrados a esa revelación, que las demás frases que aparezcan se parecerán, o estarán guiadas por un fin análogo: transmitir información. Y no hay manera de hacerle más daño al espíritu que esta suspensión de toda prodigalidad, este quedarse con todos los muebles y no tirar nada, ni un mal calcetín, por la ventana.

Este uso maligno del lenguaje corresponde a una película que relata una operación dirigida por la CIA, pero yo no quisiera enfangarme hoy al relacionar la optimización de los recursos verbales con unos u otros géneros, pues también el drama sentimental puede ser sometido a procesos parecidos de vaciado verbal y militarización (como Mad men: viejo enemigo).

Ready, steady... ¡go!

La guerra… ¡menudo infortunio! 

De todas las que el cine ha dado, solo siento veneración por una escena bélica: la discusión terminal entre Marisa Paredes e Imanol Arias en La flor de mi secreto, donde se extasía la identidad entre el conflicto amoroso y el militar:

“-Se ha recrudecido el conflicto.”, alega él para explicar que tiene que volver a marchar antes de lo previsto.

“-…¡y que lo digas!”, replica ella.

Y donde, entre otras lindezas, el marido aprovecha, en una maniobra impía, para humillar a la esposa afeándole el connatural narcisismo de su estado depresivo:

“-Estoy intentando salvarle la vida a mucha gente.

-¿Por qué no salvas la mía?

-Estoy hablando de gente inocente […], gente que necesita esperanza.

-Estás hablando de mí.

-¿No puedes dejar de pensar en ti ni aunque sea un momento?

-No, y eres un hijo de puta por poner a los pobres desgraciaos de Bosnia como excusa.”

¿Por qué esta escena es, digamos, pródiga, como una buena voz en off (de las que nadie necesitaba para entender), y tan digna de mi entusiasmo?

En primer lugar, porque estamos ante un amor vacío e inexplicable que, como tal, nos apela en cuanto signo y cuyos signos, a su vez, se multiplican en su inconsistencia. Los amores gratuitos son los que exigen más respuestas y lanzan aun más preguntas, porque impiden ver al objeto amado al llevar al amante a orbitar obsesivamente en torno a los signos que aquel emite (porque él también quiere entender por qué ama). Así en Proust, donde los signos se encadenan arrastrando al amante por una continuidad interpretativa que le lleva de embriagarse por el misterio a sentirse abrumado por la vulgaridad.

No hay en el amor de Leo Macías por su marido ningún sustento, ni la admiración ni la intimidad compartida, que calme la insidia de los signos; no hay nada bueno ni razonable. También porque se espesa a través de su componente de negatividad es el suyo un amor de orden proustiano: los celos y la decepción se descubren en el melodrama como los poderes amorosos más vinculantes y, por un tiempo, duraderos.

Como ven, el modelo es inverso al de la novela rosa, cuyos conjuros se intersectan con el cuerpo principal de la película y acaban por unir amorosamente a la protagonista con Juan Echanove, amparados en las aficiones comunes y… ¡el respeto mutuo!

   

Un signo preserva su poder en virtud de su desvinculación argumental (igual que una prueba de amor es más pregnante si nos parece injustificada). En el melodrama, los signos abarrotan los discursos (y los tornan parloteo) cuando estos no se acercan a explicar ninguno de los motores emocionales y opacan el acontecimiento sentimental… Y entonces, ya, el espacio queda abierto a la maravilla verbal (“A mí no me importa que se quede un poco tonto con tal de que sobreviva”; “¡El mundo entero puede cambiar de la noche a la mañana!”; “¡¿A ti te parece que la mejor manera de encontrarse con una mujer es matando a su madre?!”; “No estoy hecha de metal, ¡no se me puede aparcar como a los coches!”; “No creo yo que esté mejor atendido en la guerra que en su casa”), al barroquismo decorativo (en el melodrama se nos prohíbe pensar si la casa en la que viven los personajes es la casa en la que hubieran vivido los personajes), a los actores que desvían los tonos (Chus Lampreave), y a las estrellas (aquí Marisa Paredes, una estrella encerrada en el cuerpo de una actriz de éxito mediano), que traen electricidad de muy afuera y transitan las películas como si todas fueran suyas (también todas las demás: cuando los directores se equivocan y no las llaman). Porque el cine, esa pavorosa sucesión de películas, solo puede sobrevivirse visto en perpendicular.

Si quedaran espectadores que piensen que los chirridos que hace una película como La flor de mi secreto al desenvolver su argumento solo pueden obtener como respuesta la indulgencia, eso también serviría para consumar el triunfo del melodrama, que nos muestra así la forma exacta en que ama y quiere ser amado: a través del perdón como presupuesto. Y es que no sabe nada de aplicar justicia, de dar a cada uno lo que le corresponde en adecuada medida a sus errores (todo eso que suele pasar en las películas de hombres). Como a Jesucristo, a Pedro Almodóvar solo le preocupa el pecado en la medida en que hace daño y contamina el alma de quien lo comete.

No paro en mientes: Jesucristo hubiera concedido su bendición a Pedro porque el judío, desde la soberbia a la que le alzaba su petulante austeridad (y el odio visceral –y estrictamente exegético– que sentía por su madre), con nada gozaba más que perdonando el exceso.

Benedicto XVI y yo coincidimos no solo al tener por decisiva la parábola del Hijo Pródigo (Lucas 15, 11-32), sino también al sentirnos singularmente conmovidos por ella. Recordemos: el hermano pequeño de una familia exige recibir la hacienda que le corresponde y el padre accede y da su parte a este y a su otro hijo; el más joven parte “a una tierra lejana” y dilapida toda la fortuna en poco tiempo, mientras el hijo mayor, hacendoso y amante, cuida del padre, trabaja las tierras y administra el capital. Arruinado, el hermano pequeño se verá obligado a trabajar bajo condiciones oprobiosas unas tierras que ni tan siquiera le pertenecen, así que se arrepiente y vuelve para pedir perdón. El padre, alborozado, prepara grandes celebraciones y mata en su honor un becerro cebado. Este júbilo despierta los celos del hermano mayor, que exige al padre que reconozca su sacrificio y dedicación de igual manera. A estas alturas, solo el hermano mayor ignora la respuesta que va a obtener del padre: “tu hermano estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido hallado”. 

Al interpretar este episodio en su Jesús de Nazaret, Benedicto sintetiza las dos posturas que le han sido dadas al espectador de melodramas: 1) se encuentra a sí mismo, tocado por la gracia, del lado del perdón; y 2), y lo que es más importante, se siente apelado por el texto de forma íntima, se deja arrastrar por el delirio del reconocimiento (deja que esos signos se integren en su imaginario sentimental), y es así que, en un instante, apreciamos tras la sobriedad del texto doctrinal cómo Benedicto revisa todas las fiestas que no han sido convocadas en su honor por culpa de su rectitud y corre a consolarse con esta apostilla: “…el Padre nos habla a los que nos hemos quedado en casa.”, y nos deja por toda opción derretirnos de ternura.

Todo.