Nadie puede saber qué es un obrero, pues no habiendo sido
visto ninguno en la ópera ni en las carreras, no se puede saber a qué dedican
el tiempo libre. Si pudiéramos llegar a escuchar a alguno (si yo no estuviera irremediablemente separado de ellos por una marea de tiempo y buen gusto)
quizá nos arrastraran con sus identificaciones ciegas, que son las que les
llevan a buscar su nombre no en la excedencia de su labor (desde donde bien
pudieran llamarse ociosos), sino en
la certeza de esta (que es la que decide, siendo justos, las transformaciones
del cuerpo y los afectos). Pero es que no solo se denuncian obreros (¡miren en lo que me han convertido!),
sino que algunos se solazan, celebran su condición y hacen de ella el principio
de su ideología (siguiendo una fatal recomendación marxiana); en ocasiones,
incluso, convocan bajo su alón maltrecho a tantos pequeño-burgueses que luchan
incansablemente por olvidar cada noche en el lecho las penurias de la jornada.
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| Cayo Lara con pashmina. |
Recientemente, un grupo de mineros recibió con indignación
(y la indignación es el consuelo imbécil de quien no sabe odiar con humildad)
la noticia del fin de su penosa tarea. La prensa escrita del país recopilaba
sus opiniones, mistéricas, en las que cundía la identificación entre un estado
psicológico necesariamente ilusorio (la dignidad) y la abrasiva realidad de su
trabajo. Desfallecí con ademán victoriano; ante una tal aridez ideológica me
arrebataron bruscos deseos de volver a casa. Ya estaba en ella: decidí no salir
más, o al menos hasta que no dejaran de manifestarse los mastuerzos.
Yo, cual hombre sensato, aborrezco la idealidad conceptual y
soy tenido por liberal porque creo que la libertad no se cifra en ningún
principio de identidad, sino de negación: la libertad se da (para mí, pero
también para Hobbes, que la inventó mientras defendía el más
fiero absolutismo monárquico) en la posibilidad de exceder la ley. El obrero es
idealista (¡qué si no!) cuando elige para nombrarse la fuerza de su costumbre
en lugar de las seducciones de sus delirios (si es que todavía le visitan); lo
es también en sus ideologías históricas (el comunismo, el
anarco-sindicalismo…), en las que inventó una libertad bastarda (ya irreconocible)
que habría de sostenerse en la sola fuerza afirmativa de la construcción social al identificarse con la ley que constituye a esta (una ley vigente pero no significante,
que no necesitaría de una autoridad estatal que la pusiera en circulación). Lo que dice la
izquierda clásica es que hay que hacer coincidir el deseo del pueblo con la
ley, y así todo el mundo se pensará libre (y se dará una función ineludible a
la educación socializadora); también los mineros dan muestra de esta retórica
siniestra cuando se aparecen fantasmáticos en la capital, todavía vigorosa en
su creciente tristeza, con su desoladora cantinela: “I really wanna be a coal miner”, y dan carta de naturaleza a su
brutal condena. Retiremos a estos hombres la potestad sobre su destino.
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| Verismo y espectáculo: the perfect couple. |
Pero, claro ¿qué es un obrero? Porque de ellos, a
pesar de esta opereta reciente, poco queda. Un obrero hoy, más que por sus
identificaciones, se caracteriza por asistir (por haber asistido) a la crisis
de todas ellas: es un ser descacharrado, ajeno e inútil al cuerpo social (que
no a sus desagües), que ha sido desahuciado de toda convicción, excluido del
mundo (que no incluye a nadie) por su ignorancia funcional y la monstruosa
estupidez de la vida mecánica. Así, al menos, en el ocaso de su sentido, lo ve
la gloriosa pareja de cineastas Benoît Delépine y Gustave de Kervern en dos
películas que son dos luminosas catedrales: Louise-Michel
y Mammuth.
Las dos parten de la idea de que un obrero, y sobre todo en
su forma más común: un obrero idiota, es alguien que ha vivido en suspenso
amparado en la identificación con su labor, y que se enfrenta a una libertad
por hacer cuando, por una u otra fortuna, le es dado el tiempo libre. Y solo el
deseo, la más poderosa fuerza individualizante (y, por tanto, el primer enemigo
de toda distopía comunitarista), podrá servirle de guía en su nueva tarea.
En Mammuth (2010), al
protagonista le sorprende la jubilación, y en su peregrinación para recabar los
documentos necesarios que atestigüen sus largos años de trabajo, se habrá de
enfrentar, desde la soledad de una motocicleta y la rotundidad de su cuerpo
inmenso, a la violenta irrupción de un deseo aletargado que llama a puntuales
comunidades de amor, de las que uno sale tan solo y tan libre como cuando entró, si ha sabido inventar en ellas el origen, la guerra y el apocalipsis
(las tres formas de todo mundo). Así es como Gérard Depardieu, que solo conocía
la forzosa comunidad laboral, folla sin temor con su
sobrina retrasada después de masturbar a su hermano o llora con ternura acompañando el desvelo de un desconocido
que vive lejos de su hijo.
Louise-Michel (2008) tiene, por su parte, un reverso tenebroso. La protagonista es despedida de su
trabajo cuando cierran su fábrica al ser comprada la empresa a la que pertenece. La decisión inmediatamente consensuada con sus compañeras es el
asesinato del patrón, el comienzo de una escalada de crímenes que habrá de llegar al máximo responsable de la corporación empresarial.
Pronto, el deseo criminal de Louise (llamado por un odio reluciente y puro) se
une al loco impulso del mercenario que contrata, Michel, y con el que configura
una sociedad asesina en la que se confunden el odio iluminador, el amor
creciente y la alegría que va aparejada a una ocupación libremente elegida. Que
finalmente Michel sea quien dé a luz a un niño (cuyo sexo, dice el cura, habrán
de decidirlo los patrones), y Louise comience a lucir un discreto bigotito, no
es sino una última desidentificación que hace más fácil (incluso posible) el
triunfo del amor, que supone a un tiempo (y es que son estas a veces expresiones
sinónimas) el abandono final de su condición obrera.
Decíamos que hay, sin embargo, algunas tinieblas en su
historia. Para eludir toda responsabilidad penal, Michel convence a
sujetos aun más desclasados que él y Louise (enfermos terminales, seres de los que ya
la sociedad se niega a hacer uso) para que se inmolen. La película parece que
acabará apuntalando una lúcida enseñanza: que toda actuación como sujeto de
clase (toda actuación social) está condenada a repetir la
dominación que se da estructuralmente entre las clases pero que, dada la incomunicación entre
estas, tiende a transformarse en violencia efectiva solo entre iguales. O, como lo diría Fin de partida: que cuando
todo sentido social se haya disipado pervivirá (entre cada par) la dialéctica amo-esclavo, que
siempre estuvo vacía de contenido, pero habitada por hombres y mujeres
desconcertados y vidas necias.
Pero Louise y Michel (ya entonces Louise-Michel) saben que la
culpa es un concepto contrario a la libertad y al deseo que poco a poco están conquistado, y que solo serán capaces de disiparla encargándose personalmente de la
masacre final. Tras ella, bailarán sin más referencias rítmicas que su
embriaguez, inspirados por la conciencia de un tiempo del que ya saben cómo sacar provecho y que
ahora podrán consagrar al amor (si hubieran conseguido ser un poco menos idiotas, quizá hubieran encontrado ocupaciones más refinadas que el amor y el odio, pero... ¿dónde buscarlas?).
