Lo repipi

Carlos Pott

(¡Ah, ese día en que haga el blog que quiero hacer y escriba las entradas cortas y certeras como el rayo que quiero escribir!)

Al otro lado, el otro infierno.

Aunque una trata sobre un adalid militar paranoico y la otra sobre un profesor de fonética inglesa algo altivo, Tumberlaine the Great, de Christopher Marlowe y Pygmalion, de George Bernard Shaw, son dos obras estructuralmente idénticas. Del mismo modo en que las decisiones militares sanguinarias que toma Tamerlán son la respuesta a acontecimientos bélicos que siempre acaban de pasar y nunca vemos, todo el desarrollo de la relación entre el profesor Higgins y su pupila, Eliza Doolitle, se da fuera del drama, y la obra solo cuenta los efectos que tiene sobre ambos el proceso pedagógico. Parece evidente que Bernard Shaw no considera que pueda representarse el aprendizaje (la adquisición de las habilidades y los conocimientos) y que, además, no está interesado en mostrar lo que sí puede ser mostrado del aprendizaje (el tráfico de las habilidades y los conocimientos).

Por su parte, el muy célebre musical My fair lady (al que parece inspirar el empeño de desmontar todos los valores que inflaman la obra) opta por representar el aprendizaje como una iluminación repentina, y así queda sintetizado en este numerito, "The rain in Spain stays mainly in the plain", que les pongo en la versión cinematográfica:

La película de George Cukor me es muy antipática por muchas razones, y no es la menor entre ellas que sea incapaz de celebrar el genio intempestivo de su protagonista y de poner en su sitio el desparpajo de la aprendiz. Pero el musical ya se rendía a Eliza Doolitle con una canción que sirve de respuesta al rapapolvo del profesor en su último encuentro e invierte los valores hasta legitimar las quejas de Eliza por la falta de caballerosidad del venerable Higgins. En ella, además, Higgins se muestra sentimental de una forma que solo puede tenerse por deshonrosa, y se nos insinúa que no se ofende por las groserías de Eliza, sino porque en verdad la quiere y no puede ya vivir sin ella. Algo impensable para un hombre tan respetable.

Los desplantes de Eliza son demasiado dolorosos y suponen el más reprobable catálogo de traiciones a un maestro. Veamos: 

Representación simbólica
de Eliza en su caída.

-Eliza pretende reproducir miméticamente lo aprendido para ganarse a su vez la vida como profesora de fonética, aun cuando no entienda el sustrato de esos conocimientos (al fin y al cabo, Eliza no ha sido enseñada, sino educada o formada). 

-Eliza exige que el trato de su maestro hacia ella cambie atendiendo a su nuevo yo, que él ha creado. La explicación del profesor Higgins -él trata en todo momento a todos con igual desprecio- no es suficiente para una Eliza Doolitle que, si fue testaruda, es ahora insoportablemente fatua.

Si George Bernard Shaw renunciaba a describir los métodos educativos, el musical hace exactamente lo que se espera de él: arrebatárselos al lenguaje. No los omite, lo cual agradecemos (porque lo que en el teatro es una decisión sobre la distribución del espacio y su relación con la división temporal operada por los actos, en el cine se convertiría en una elipsis), sino que devalúa su contenido hasta convertirlo en un fogonazo, en la mera constatación de un fenómeno.

El cabled sweater
de Ralph Lauren,
a pesar de todo.

Mi nueva película favorita, Damsels in distress (2011, Whit Stillman) es un musical que no necesita números musicales, pero que anhela continuamente la disolución de sus conflictos en la música. Esta es una de las propuestas políticas que, de forma expresa, plantea la protagonista, Violet (Greta Gerwig), que regenta un club de prevención de suicidios en un mundo universitario atribulado en el que las supersticiones universitarias (la aspiración a una inteligencia que siempre es tan solo un simulacro y se da a la luz bajo la forma de la pedantería) están en combate con las seducciones universitarias (la experiencia del amor y, en general, la experiencia). Violet y sus amigas, adheridas a un modelo estético devaluado, lo repipi, son quienes imponen su ritmo y sus deseos a la película (la musiquita constante, la dulzura de las voces, los tonos pasteles de sus atuendos), que comienza el día en que captan de manera voluntariosa a una nueva estudiante, Lily, para protegerla de su posible torpeza social y sus más que probables tendencias suicidas (resultará que Lily ostenta una sensatez y una calma que revoca todas las representaciones de lo femenino post-adolescente vistas hasta el día de hoy).

El liderazgo de Violet se impone como presupuesto desde el inicio y resiste a las dudas, las insidias de los personajes que representan la normalidad (que vuelve a quedar desvelada como la más vil de las opciones socio-políticas) o las puntuales traiciones de sus amigas (así su amiga de acento británico impostado, que pronto le cuenta a Lily que Violet es una huérfana psicótica de verdadero nombre Emily Tweeter).

Por supuesto, Violet está loca. Quiero decir que es un personaje completamente excéntrico: arrancada del centro, expulsada de los valores disponibles y obligada a hacer pie en un mundo en el que solo se escucha el silencio de los dioses y la tristeza de los hombres. Primer paso hacia el liderazgo: imaginar/nombrar como un caos el orden que despreciamos para poder imponerle el corte de pelo perfecto, la falda de vuelo preciso. El caos tiene, para Violet, dos formas: el desamor, causa repetida de suicidio, y la tensión insoportable entre gente lista y gente tonta dentro de la universidad. Ella resuelve ambos con una sola decisión, con la que quiere reflejar la combinación perfecta entre resolución y dulzura que sustenta su carácter: su amor incondicional por un chico que bordea el retraso mental y que la acabará engañando (con una suicida rehabilitada) y obligándola a tomar soluciones drásticas para salir adelante. A saber, la aromatización sistemática de un mundo sudoroso y la invención de un nuevo baile que ha de revolucionar los espíritus: la sambola.

"This scent and this soap is what
gives me hope."

¡DANCE CRAZE!

Que Violet, o Emily Tweeter, (o Greta Gerwig, que en hora y media transforma la historia de la interpretación con sus zapatos planos, sus brazos sostenidos a media altura y los retorcimientos de su ingenuidad) es inteligente es una verdad que deslumbra en cada una de sus intervenciones, y es la única certeza capaz de explicar su desconfianza hacia la inteligencia:

“This obsession with intelligence, do you think it has some magical quality transforming everything?”.

Desde luego, no es la inteligencia la que transforma las cosas. Y concitar fuerzas de transformación es, al fin y al cabo, la que debería ser la tarea del líder político. Si no las revela a sus seguidores y se limita a dejarse impulsar por ellas sosteniendo una ficción de lo inexpresable, habrá cerrado el círculo perfecto y habrá devenido líder religioso. Violet cree que la inteligencia es un instrumento más para su actividad y por eso celebra los clichés (que ella siempre está dislocando) como una forma depurada de verdad. La idea es poderosísima: si todo el saber del mundo fuera sintetizado en un número limitado de aforismos, el buen comportamiento estaría más a mano y las soluciones a los problemas serían más rápidas. Es otra de las formas en que Violet se presenta como el personaje perfecto para un musical, o la artista pop definitiva.

El impostor robacorazones que canta
como los ángeles.

El arreón de humanidad que suponen su propio fracaso amoroso y el escepticismo de Lily hacia sus métodos, su particular elitismo marginal y su soberbia, hacen a Violet más misteriosa y nunca más intranquila. Violet no estaba esperando estas formas de disensión, pero las vence con respuestas cada vez más inesperadas, frases perfectas y pronunciaciones lujuriosas y etimológicamente precisas. Aun así, y aun cuando sea capaz de dar la vuelta a casi cualquier amenaza, sus orientaciones son meridianas: la auto-exigencia en orden a la transformación espiritual (Violet quiere que la gente aprenda de ella a auto-gestionarse de una forma que, intuye, es potestad de muy pocos; esa paradoja educativa es común a Violet, a Confucio y a Gautama), y una magnanimidad que ha de iluminar con el derroche económico y la celebración y la felicidad gratuitas las zonas oscuras del ser (o los abismos que separan a esos espiritualmente desiguales que la sambola también será capaz de reunir).

Violet, solitaria cual lideresa, parece completamente consagrada a vivir una idea que formula el profesor Higgins en la escena final de Pygmalion:

“Independence? That’s middle class blasphemy. We are all dependent on one another, every soul of us on earth”.

Trabajar por ella solo puede implicar su comprensión intelectual y esta, necesariamente, un progresivo apartamiento de su verdad. Solo quien es asediado por imágenes amenazadoras que representan los lazos atávicos que le unen en estricta dependencia a los otros sabe de la debilidad de estas uniones. Solo a quien es llamado a su respeto reverencial, se le acaba por representar como una aspiración lo que debía ser una certeza. La relación docente, en la que quien se sintiera solo se consagra al crecimiento espiritual del otro, es una solución transitoria cuyo final pueblan numerosas angustias, todas ellas inscritas en la última escena de Pygmalion, y graciosamente dilatadas (aunque integradas en cada mohín de la protagonista) en Damiselas en apuros: que el pupilo no sepa responder con gratitud al amor (y la indigencia) que inspira a todo tirano, que el pupilo caiga en ese estadio infantil prolongado propio de la madurez que conduce al desprecio de toda autoridad.

Profesores sin chaquetilla de lana: no existís.

De Damiselas en apuros siempre nos quedará la fe que revoluciona y embriaga sus rancios modales. Lo que hace de ella un credo es la forma en que lleva a triunfar las cerriles convicciones de Violet hasta convertirlas en toda forma posible de lucidez (lo que implica, por fin, la glorificación de lo repipi). Es un proyecto de orden místico proponer personajes intolerables para convertirlos progresivamente en figuras heroicas, no al mediar alguna transformación, sino por el refinamiento opaco de su auto-enajenación.

Tiempos de miseria

Carlos Pott

Pronto llegará a sus mejores cines esta película, cuyo tráiler les facilito:

Para el lector díscolo, valga la recopilación de algunas frases: “This guy is a ghost”, “I want targets”, “When is the last time you saw Bin Laden?”, “Oh, my God, is that what I think it is?”…

Calentando motores.

Antes de que la podamos conocer, Zero dark thirty se presenta distante e indeseable (aunque yo no podría descartar que me sedujera hasta transformar todo el cuerpo de mis ideologías) con todas esas frases expresivas y sintéticas, bochornosamente adecuadas a lo que la película (y sus claroscuros, y su luz como-sucia-pero-no) parece que será: buena. Entiendo que si por algo se caracteriza un tráiler es por fingir que es la condensación de una experiencia de sentido uniforme, y no de una estructura narrativa más o menos coherente (lo que explica su filiación desesperada con el género), pero, aun desde el mayor escepticismo hacia al formato, lo que no puedo dudar es de que todas esas frases serán pronunciadas, antes o después, y que aparecerá aquella escena en la que la protagonista se frota los ojos cansada tras la larga jornada frente a la pantalla del ordenador. Y sabemos, somos arrastrados a esa revelación, que las demás frases que aparezcan se parecerán, o estarán guiadas por un fin análogo: transmitir información. Y no hay manera de hacerle más daño al espíritu que esta suspensión de toda prodigalidad, este quedarse con todos los muebles y no tirar nada, ni un mal calcetín, por la ventana.

Este uso maligno del lenguaje corresponde a una película que relata una operación dirigida por la CIA, pero yo no quisiera enfangarme hoy al relacionar la optimización de los recursos verbales con unos u otros géneros, pues también el drama sentimental puede ser sometido a procesos parecidos de vaciado verbal y militarización (como Mad men: viejo enemigo).

Ready, steady... ¡go!

La guerra… ¡menudo infortunio! 

De todas las que el cine ha dado, solo siento veneración por una escena bélica: la discusión terminal entre Marisa Paredes e Imanol Arias en La flor de mi secreto, donde se extasía la identidad entre el conflicto amoroso y el militar:

“-Se ha recrudecido el conflicto.”, alega él para explicar que tiene que volver a marchar antes de lo previsto.

“-…¡y que lo digas!”, replica ella.

Y donde, entre otras lindezas, el marido aprovecha, en una maniobra impía, para humillar a la esposa afeándole el connatural narcisismo de su estado depresivo:

“-Estoy intentando salvarle la vida a mucha gente.

-¿Por qué no salvas la mía?

-Estoy hablando de gente inocente […], gente que necesita esperanza.

-Estás hablando de mí.

-¿No puedes dejar de pensar en ti ni aunque sea un momento?

-No, y eres un hijo de puta por poner a los pobres desgraciaos de Bosnia como excusa.”

¿Por qué esta escena es, digamos, pródiga, como una buena voz en off (de las que nadie necesitaba para entender), y tan digna de mi entusiasmo?

En primer lugar, porque estamos ante un amor vacío e inexplicable que, como tal, nos apela en cuanto signo y cuyos signos, a su vez, se multiplican en su inconsistencia. Los amores gratuitos son los que exigen más respuestas y lanzan aun más preguntas, porque impiden ver al objeto amado al llevar al amante a orbitar obsesivamente en torno a los signos que aquel emite (porque él también quiere entender por qué ama). Así en Proust, donde los signos se encadenan arrastrando al amante por una continuidad interpretativa que le lleva de embriagarse por el misterio a sentirse abrumado por la vulgaridad.

No hay en el amor de Leo Macías por su marido ningún sustento, ni la admiración ni la intimidad compartida, que calme la insidia de los signos; no hay nada bueno ni razonable. También porque se espesa a través de su componente de negatividad es el suyo un amor de orden proustiano: los celos y la decepción se descubren en el melodrama como los poderes amorosos más vinculantes y, por un tiempo, duraderos.

Como ven, el modelo es inverso al de la novela rosa, cuyos conjuros se intersectan con el cuerpo principal de la película y acaban por unir amorosamente a la protagonista con Juan Echanove, amparados en las aficiones comunes y… ¡el respeto mutuo!

   

Un signo preserva su poder en virtud de su desvinculación argumental (igual que una prueba de amor es más pregnante si nos parece injustificada). En el melodrama, los signos abarrotan los discursos (y los tornan parloteo) cuando estos no se acercan a explicar ninguno de los motores emocionales y opacan el acontecimiento sentimental… Y entonces, ya, el espacio queda abierto a la maravilla verbal (“A mí no me importa que se quede un poco tonto con tal de que sobreviva”; “¡El mundo entero puede cambiar de la noche a la mañana!”; “¡¿A ti te parece que la mejor manera de encontrarse con una mujer es matando a su madre?!”; “No estoy hecha de metal, ¡no se me puede aparcar como a los coches!”; “No creo yo que esté mejor atendido en la guerra que en su casa”), al barroquismo decorativo (en el melodrama se nos prohíbe pensar si la casa en la que viven los personajes es la casa en la que hubieran vivido los personajes), a los actores que desvían los tonos (Chus Lampreave), y a las estrellas (aquí Marisa Paredes, una estrella encerrada en el cuerpo de una actriz de éxito mediano), que traen electricidad de muy afuera y transitan las películas como si todas fueran suyas (también todas las demás: cuando los directores se equivocan y no las llaman). Porque el cine, esa pavorosa sucesión de películas, solo puede sobrevivirse visto en perpendicular.

Si quedaran espectadores que piensen que los chirridos que hace una película como La flor de mi secreto al desenvolver su argumento solo pueden obtener como respuesta la indulgencia, eso también serviría para consumar el triunfo del melodrama, que nos muestra así la forma exacta en que ama y quiere ser amado: a través del perdón como presupuesto. Y es que no sabe nada de aplicar justicia, de dar a cada uno lo que le corresponde en adecuada medida a sus errores (todo eso que suele pasar en las películas de hombres). Como a Jesucristo, a Pedro Almodóvar solo le preocupa el pecado en la medida en que hace daño y contamina el alma de quien lo comete.

No paro en mientes: Jesucristo hubiera concedido su bendición a Pedro porque el judío, desde la soberbia a la que le alzaba su petulante austeridad (y el odio visceral –y estrictamente exegético– que sentía por su madre), con nada gozaba más que perdonando el exceso.

Benedicto XVI y yo coincidimos no solo al tener por decisiva la parábola del Hijo Pródigo (Lucas 15, 11-32), sino también al sentirnos singularmente conmovidos por ella. Recordemos: el hermano pequeño de una familia exige recibir la hacienda que le corresponde y el padre accede y da su parte a este y a su otro hijo; el más joven parte “a una tierra lejana” y dilapida toda la fortuna en poco tiempo, mientras el hijo mayor, hacendoso y amante, cuida del padre, trabaja las tierras y administra el capital. Arruinado, el hermano pequeño se verá obligado a trabajar bajo condiciones oprobiosas unas tierras que ni tan siquiera le pertenecen, así que se arrepiente y vuelve para pedir perdón. El padre, alborozado, prepara grandes celebraciones y mata en su honor un becerro cebado. Este júbilo despierta los celos del hermano mayor, que exige al padre que reconozca su sacrificio y dedicación de igual manera. A estas alturas, solo el hermano mayor ignora la respuesta que va a obtener del padre: “tu hermano estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido hallado”. 

Al interpretar este episodio en su Jesús de Nazaret, Benedicto sintetiza las dos posturas que le han sido dadas al espectador de melodramas: 1) se encuentra a sí mismo, tocado por la gracia, del lado del perdón; y 2), y lo que es más importante, se siente apelado por el texto de forma íntima, se deja arrastrar por el delirio del reconocimiento (deja que esos signos se integren en su imaginario sentimental), y es así que, en un instante, apreciamos tras la sobriedad del texto doctrinal cómo Benedicto revisa todas las fiestas que no han sido convocadas en su honor por culpa de su rectitud y corre a consolarse con esta apostilla: “…el Padre nos habla a los que nos hemos quedado en casa.”, y nos deja por toda opción derretirnos de ternura.

Todo.

Amar en Corea del Sur

Carlos Pott

(Un nuevo post se sobrepone a las amenazas del final. Comenten las variaciones: he puesto en negrita algunas palabras ineludibles para facilitar la comprensión del lector medio y he utilizado los puntos suspensivos para mejor representar el suspenso en el que se encuentra mi alma. Ha quedado feo con avaricia, pero el contenido es excelso, y aprovecho para dedicárselo a Laura Gastaldi -aunque ella quizá también se avergüence de que aparezca aquí su nombre).

Ustedes no lo saben, y tampoco puedo garantizar que se dieran cuenta si la tuvieran ante los ojos, pero no van a ver este año una película mejor que Da-reun na-ra-e-suh (In another country), de Hong Sang-soo.

Se trata de una historieta algo tontiloca que protagoniza, con enfática extravagancia, Isabelle Huppert, interpretando tres personajes igualmente vacíos que solo presentan variaciones del orden de lo humoral (el temperamento variable según la coloración del hígado, que aquí se transfiere a unos atuendos monocromos que son tan afrancesados como, a la sazón, huppertesques) en tres historias consecutivas que no guardan ninguna relación de progresión entre sí, ni establecen lógica alguna a la hora de proponer sus modificaciones: en una la protagonista puede o no encontrar el paraguas que en la siguiente puede o no haber encontrado para una lluvia que quién sabe si caerá (y que si está ya cayendo bien puede no exigir paraguas); la protagonista puede o no desear ser besada por personajes que siempre desean besarla y a los que ha podido besar ya en anteriores encuentros nunca por razones del todo aclaradas (quién sabe si todo lo que se hace con un hombre surcoreano no entra dentro del ámbito de la cortesía: incluso follárselo. Ser extranjero es, por definición, equivocar los motivos). Hay, eso sí, varias corrientes de deseo que atraviesan uniformemente las historias:

    1)   la protagonista está desesperada por encontrar el encanto de ese pueblo costero, que no ofrece ninguno, y siempre está buscando un faro que le han dicho que hay por allí (pulsión panóptica del turista) o una respuesta espiritual que llevarse de vuelta a casa (pulsión recolectora del turista: su conversación con el monje budista es la mejor escena cómica de la historia del cine. Creo que sin exageración);

    2)   todos los personajes (sobre todo las mujeres surcoreanas, instaladas en estados carenciales) piensan que la protagonista es guapa, se lo dicen, ella acepta el cumplido con pasmosa naturalidad (ni se le pasa por la cabeza que esas mujeres surcoreanas puedan ser guapas también y merezcan que se les devuelva el cumplido). No hay que olvidar que Hong Sang-soo ha reducido todas las fricciones e incomprensión entre oriente y occidente a la pregunta: ¿nos parecen atractivas sus mujeres?;

    3)   la protagonista tontea con el guardacostas, pero siempre, además de estar hospedada en casas de amigos, o bien arrastra un amante, o bien está a punto de vincularse con un nuevo amante, así que elude o niega ese deseo, lo cual solo la hace la más electrizante de estas corrientes (el guardacostas no sabe dónde está el faro, por cierto).

Si alguno de ustedes ha visto alguna película de Hong Sang-soo no se le escapará que el único cambio que aparece aquí con respecto a las anteriores obras suyas es, no la repetición, sino el hecho de que se nos señale de alguna manera que la historia se repite y es otra. Esas señales no son tan obvias (ser deseado, pasear por la playa y buscar un faro, fiarse de la gente, envidiar el talento de los demás, aceptar un cumplido, fingir un complejo físico para recibir un halago, intentar besar a quien nos ha rechazado antes… son todas cosas que se pueden repetir una vez detrás de otra y las personas implicadas no serían sino personas normales –y, como tal, descoloridas y con pésima memoria), así que es obligatorio que se nos insista con las únicas dos escenas que el director juzga irrepetibles: llegar al pueblo, irse del pueblo (que no llega a ocurrir y que es muy distinto, por supuesto, de “estar yéndose del pueblo”).

Sang-soo parece empeñado en imaginar un cine infinito. Cuantos menos sean los motivos, más pueden ser las variaciones: el mundo está tan saturado de gestos sentimentales, y esos gestos son tan pocos, que no hay manera de acometerlos si no es imitándose, en el mejor de los casos, a uno mismo: por eso los personajes se equivocan y repiten patrones con distintas personas, que a veces son sus novias y a veces son las novias de sus amigos. Es también por eso que es a los motivos mínimos que se conciben (amar: halagar/querer ser amado: querer ser halagado) adonde se vuelve inmediatamente cuando se está borracho (y, entonces ya más: besar/querer ser besado), porque para Hong Sang-soo todos sus personajes, cuando beben, son la misma persona adorable y desabrida. Viendo a la Huppert confirmo lo que siempre intuí, pero que la diferencia cultural no me permitió dar por confirmado: las interpretaciones de sus películas son marcadamente irrealistas, lo que yo solo puedo poner en relación con el irrealismo que me inspiran mis congéneres cuando dicen frases parecidas a estas que siguen, y que apunto en una revisión embelesada de Woman on the beach (donde tampoco encuentran el faro): “Soy demasiado alta”; “eres muy guapa”; “la única cosa en la que tengo absoluta confianza son las estrellas”.

Este ser barthesiano cada tarde...

Todo se sucede con tales vibraciones, con tal profusión de gestos insignificantes, hay tanta información que se pierde… y luego toda la demás, que apenas sirve de algo… Iconología, archivismo y reproductibilidad, los tres fundamentos sobre los que se erigen los museos de arte clásico y la cultura pop… Pero, ¿por qué amar con esta desesperación la ingenuidad del coleccionismo de Sang-soo, este museo suyo de los errores, sus variaciones seriales en torno a un número limitadísimo de gestos? Pues porque si algo ha descubierto el pop, esa lamentable antigualla aquí reverdecida, es que solo la repetición puede rescatar del olvido lo insignificante, lo oprobioso, lo banal, lo que queremos olvidar y merece ser olvidado… ¿y qué más da, ya entonces, si lo que no queríamos conservar nos ha sido devuelto?, ¿hay alguna persona sensata a la que no haga feliz que la desobedezcan?

Actrices: siempre vuelven.

El poder salvífico de la desobediencia también toca a Isabelle Huppert (su momento La pianista me-gusta-que-me-beses-pero-también-me-gusta-que-me-pegues es taaaan… guay). Si su compromiso (con los personajes y, lo que es peor, ¡con el cine!), su intensidad, su belleza admirable y cansina exigen primeros planos, aquí no se le concede ninguno, pero a la vez estos se venden bien baratos… ¡a los actores surcoreanos! (esos signos de exclamación, además de un comentario xenófobo, contienen cierta información sobre el cine oriental); esta forma desatenta con la que es filmada, que afecta también a la híper-codificación, simpleza y cutrez de sus inflexiones tonales confirma, además, su investidura pop. Que Greta Garbo llore o ría, que lo haga la Huppert; al fin y al cabo, son la dos únicas modalidades posibles de una interpretación, por mucho que sea por fuera de ellas, en ese resto apócrifo y sublime, donde se juega el prestigio de una actriz del modelo que Isabelle Huppert casi ha inventado. Ese resto que componen las deixis gratuitas del drama (“mira bien, esta ahí, ¡es el interior de un personaje!”), que deberían hacer que nos levantáramos en armas más a menudo, y que es todo aquello de lo que nada sabe Hong Sang-soo.