2011, you too?: The Artist vs. Drive

MGV

The artist es una película que roba a los pobres para dárselo a los ricos. Considero aquí al género mudo como el hermano pobre del cine por el recelo con que lo mira el gran público. El aura de buenismo, el valor nostálgico y su poderosa iconografía –especialmente la de Chaplin- son los pocos activos que conserva, aunque su rentabilidad se explote más desde el merchandising que desde los campo propiamente cinematográficos. Y por esa puerta entre la película. The Artist, acosada por su deshidratación narrativa, se aprovecha sin remordimientos de esas últimas posesiones —no la plasticidad del slapstick, no la geometría de su humor, no sus hallazgos expresivos— para dárselo al hermano rico. The Artist le pone al mainstream un antifaz de cinefilia.

El cine mudo recicló una constricción técnica en un surtido de posibilidades creativas a las que Hazanavicius resulta inmune. El director, en un alarde de literalidad, ha considerado que lo único que constituye al género es que en él los personajes no hablan, lo cual equivaldría a querer hacer un drama romántico filmando una operación de corazón. El problema no es que se haya copiado la epidermis del género, sino que ese sea el único trabajo que la película hace, convirtiéndose, claro, en una vacuidad kitsch. Y habrá quienes hablen de una chica autoabrazándose a través de un abrigo, o de unos pies bailando claqué bajo un panel. Pero de poco más podrán hablar, pues esos son los únicos destellos de creatividad de la película. Luego el director se sienta en su sofá y deja que el filme se desarrolle por inercia.

Por convención, es aceptable que el ascenso meteórico de una actriz se nos cuente con una cascada de portadas de periódico, lo que ya no lo es tanto, es que si un actor derrocha dinero se nos cuente con una cascada de cheques y que si luego, ese mismo actor se obsesiona con el cine sonoro, se una cascada de bocas la que nos lo cuente

Lo peor es que el único que se creyó que la cosa iba en serio es el pobre John Goodman, pero poco puede él contra la autocomplacencia del conjunto.

Dime que yo

Por otro lado está Drive que es, también, un juego con los géneros. La primera diferencia es que donde The Artist calca formas, Drive reescribe códigos. Justo cuando los espectadores más recelosos podrían estar a punto de bajarse del carro, Winding Refn incluye una cita a Grease –esa especie de cauce seco del río que recorren en coche—, avisándonos del carácter autorreflexivo de su indagación sobre el discurso de las chupas brillantes y los macarras edulcorados. Solo así puede entenderse la escena del lago o la del niño y el palillo sin escandalizarse. Lo que Drive hace es una arqueología del héroe, de sus usos, sus formas y, sobre todo,  de nuestra dependencia.  La segunda diferencia pues, es que donde The Artist dice, te gusta el cine mudo, tú si que molas, Drive dice, le necesitas, él sí que mola.

La escena del ascensor, en este sentido, es definitiva. Se adultera arbitrariamente la iluminación, se dilata el tiempo y el espacio hasta lo inverosímil y se nos muestran consecutivamente una escena de ultraamor y otra de ultraviolencia: el poder de para embelesar del héroe y, acto seguido, sus excesos y su inmoralidad. Carey Mulligan, estupefacta, nada tiene que reprochar. Como nada tienen que decir tampoco los nosecuantísimos millones de habitantes de Los Ángeles si a ese guaperas rubio le apetece pasearse con la chupa manchada de sangre por toda la ciudad. La película construye un modelo de seducción que no busca felicitarse a sí mismo, sino que apunta, en última instancia, a la fe que despierta a su alrededor, a nuestra necesidad de creer —tontamente— en los superhéroes de masas para purga de las frustraciones y delegar responsabilidades.

Drive  no se relaciona con sus antepasados solamente a través de unos títulos de crédito rosa y una música pegadiza; cada uno de sus actores secundarios lleva a sus espaldas una tradición de arquetipos: el malo-embrutecido-con-cara-ogro, el malo-elegante-y- perspicaz, el maestro-venido-a-menos-y-cojo, la chica-risueña-y-luchadora, la pelirroja-femme-fatale, etc.

Dime que él

Se trata de dos películas metacinematográficas que apuestan antes por su relación con la los géneros y por el principio de placer antes que por el principio de realidad. La tercera diferencia y última diferencia es que una apuesta huele a condescendencia y cartón piedra y la otra a luces de neón, es decir, promesas de juerga y espectáculo para luego acabar borracho y solo en la barra del bar.